El Siglo XX de Música Litúrgica Ashkenazi

Paul Heller, Londres, Marzo 2021

Desde mi artículo de finales de Noviembre en esta ilustre publicación, quería hacer partícipe de un curso que ofrecí en línea a comienzos de año y de la séptima sesión que trató de la segunda parte de lo que sucedió después de los compositores de música sinagogal del siglo XIX y los cambios que el nuevo siglo y los importantes acontecimientos trajeron a la vida litúrgica.

Para recapitular, aunque la composición de la música y el establecimiento de coros regulares de cuatro voces se originó entre 1200 y 1500 en el Este de Italia, entre la órbita mediterránea, esto alcanzó popularidad y desarrollo en Europa occidental. Allí, el estudio de la música penetró gradualmente en los rangos cantorales y pronto encontramos hombres con formación musical que anotan, componen y recopilan composiciones para las sinagogas. Hemos mencionado los más importantes en la música de la sinagoga Asquenazi occidental, Sulzer, Lewandowski y Naumbourg, pero también debemos incluir a los cantores: Ahron Beer (1738-1821) de Berlín, que recopiló más de mil doscientas composiciones; Meier Leon, el compositor de la famosa melodía de Yigdal que más tarde se convirtió en el cantante de ópera Leoni en Londres (m. 1800); Yekel Singer o Yekel Bass (finales del siglo XVIII) de Praga; Abraham Singer de Prosnitz (muerto alrededor de 1780); Sholom Frieda. (1783-1854) de Amsterdam; Joseph Goldstein de Oberlauringer (hacia finales del siglo XVIII) y, finalmente, Loew Sanger (1781-1843) de Munchen.

En el siglo XX, la música sacra y en este articulo me referiré solo a la Ashkenazí, ha experimentado cambios importantes que fueron causados ​​por la agitación demográfica que siguió al Holocausto, por el establecimiento del Estado de Israel y por desarrollos ideológicos modernos.

La destrucción de las comunidades judías de Europa Occidental provocó un importante declive de la tradición occidental Ashkenazi de la música liturgica y ahora está casi extinta si no fuera por la Sinagoga en la que trabajo actualmente, Belsize Square en Londres, la Sinagoga Pestalozzistrasse en Berlin, una en Brasil, y otra en Nueva York en Washington Hights, que yo sepa.

El establecimiento del Estado de Israel influyó en las sinagogas modernas para cambiar su pronunciación Hebrea e introducir un nuevo estilo "mediterráneo" en su música. La ordenación de mujeres como Cantoras en los movimientos reformistas y conservadores también ha provocado algunos cambios en la música. La música litúrgica de las sinagogas Ashkenazies se desarrolló con altos estándares y gran virtuosismo durante la segunda mitad del siglo XIX y continuó así hasta los 50’s. Desde entonces, sin embargo, se ha sentido una importante tendencia hacia la popularización en todas las denominaciones de los judíos Ashkenazíes: ortodoxos, conservadores y reformistas. Incluso la música jasídica ha sido influenciada por la música pop.

Durante la Segunda Guerra Mundial, casi toda la población judía de Europa fue exterminada, millones fueron masacrados y los que se salvaron se encontraron en un nuevo exilio, ya sea dentro de Europa o en otros continentes. Los judíos Ashkenazíes de diferentes tradiciones locales rezaban juntos y tenían que encontrar un lenguaje musical común. Así, muchas tradiciones locales se desintegraron y algunas sobrevivieron mezclándose unas con otras. La tradición que más sufrió fue la de los judíos de los países de habla alemana. La tradición original, más antigua y más prominente de los judíos Ashkenazíes, y como se dijo, ahora solo la conservan unas pocas Sinagogas. La aniquilación de los judíos alemanes y la afluencia de refugiados de Europa del Este a los países de Europa Occidental provocaron el declive de la tradición Ashkenazí occidental y la dominación de la oriental. Un ejemplo típico es el Wiener Stadtstempel, la Sinagoga principal de Viena y que se salvó de la destrucción nazi. Hasta la Segunda Guerra Mundial, este hermoso santuario fue un bastión de la tradición occidental, los cánticos que se cantaron en esta sinagoga fueron heredados de la antigua tradición del sur de Alemania y crearon el conocido rito Vienes. La música consistió en composiciones del gran Cantor Solomon Sulzer, quien revolucionó la música en las sinagogas Ashkenazíes occidentales tal como escribí en mi artículo pasado.

El que fuera el “Templo de Sulzer” tiene ahora un puñado de judíos vieneses originales y una membresía mayoritaria de judíos de Europa del Este. Los líderes de la sinagoga y el Rabino principal de Viena tratan de rendir homenaje a la música original de la sinagoga cantando partes limitadas del servicio a la antigua usanza vienesa. Sin embargo, la mayor parte del servicio consiste en cánticos y melodías de Oriente. Las composiciones de Sulzer que hicieron famosa a esta Sinagoga entre ellos Liszt y Schubert, rara vez se cantan allí ahora. En Israel, solo existen unas pocas sinagogas de tradición alemana. Jerusalén, que cuenta con cientos de sinagogas, solo tiene dos que pertenecen a esta tradición. Recientemente, incluso sus cánticos se volvieron de naturaleza más oriental. Algunos Baalei Kriah (lectores de la Torah) hicieron un esfuerzo por desaprender la antigua cantilación alemana y aprender la lituana más de moda, solo en las sinagogas Ashkenazies en el Reino Unido se conserva, las sinagogas antes de la guerra se apoyaron en gran medida en la tradición alemana. Muchos de sus miembros eran originarios de países de habla alemana y la tradición para leer la Torah (si se cantaba) eran occidentales y se ha mantenido así hasta el día de hoy.

En Israel durante la década de 1930 y después de 1947, los judíos de Palestina desarrollaron un nuevo estilo de canto y música populares. Este estilo era sencillo, pastoral, a veces bucólico. Los músicos israelíes lo etiquetaron como el "estilo mediterráneo" y esperaban que reflejara el rejuvenecimiento del pueblo judío y el restablecimiento de la Patria Nacional Judía. Los ideales detrás de este nuevo estilo musical eran a la vez negativos y positivos. No debería haber más llantos y lamentos, el dolor, el sufrimiento y la sumisión asociados con dos mil años de exilio. En el lado positivo, este estilo tenía que representar el espíritu de los pioneros, su heroísmo y su ideal de rejuvenecimiento.

Sin embargo, en los EEUU después de la Segunda Guerra Mundial, el seminario teológico del movimiento reformista, Hebrew Union College, empleó a Abraham Wolf Binder como maestro principal de canto. Enseñó el sistema polaco-lituano a todos los estudiantes rabínicos y cantorales allí, y su libro (Binder 1959) se convirtió en el libro de texto estándar de cantilación bíblica en Estados Unidos, la mayoría de los profesores que fundaron la escuela tenían orígenes en Europa del Este. Los cantores Adolph Katchko e Israel Alter, de origen polaco y lituano, dejaron una huella en esta escuela y, posteriormente, en las otras escuelas de música cantoral de Nueva York. Directa e indirectamente influyeron en el Instituto de Cantores Conservadores del Seminario Teológico Judío JTSA y en el Instituto de Formación Cantoral Ortodoxa de Yeshiva University (fundadas en 1951 y 1954 respectivamente). A través de su influencia y sus libros de recitativos cantorales (Katchko 1951, Alter 1968,1971), Katchko y Alter ayudaron a que los cantos de Europa del Este dominaran la mayoría de las sinagogas ashkenazíes estadounidenses.

La Edad de Oro de Hazzanim

Para una descripción general de la era de la Edad de Oro, consulte el capítulo seis, "La Edad de Oro del Arte Cantoral", en Heskes (1994, 56) y el capítulo siete, "La Edad de Oro de Hazzanut", en Edelman (2003, 127). Cabe señalar, sin embargo, que este proceso de comercialización del arte cantoral fue objeto de duras críticas. Los estudiosos de la música de esa época e incluso algunos de los propios cantores afirmaron que la popularización de esta música estaba provocando su deterioro artístico. Se quejaban de que la sofisticación musical de los recitativos cantorales del siglo XIX estaba siendo reemplazada por trucos vocales banales y aburridos. Por ejemplo, en su encuesta sobre la música judía y refiriéndose específicamente a la música cantoral del siglo XX, Eric Werner afirma que “[uno] no puede, por supuesto, hablar de música litúrgica genuina en estos casos, ya que cada oración, cada pasaje, se cantaba para impresionar los oyentes (no la congregación presente para rezar en la Sinagoga) por el brillo de sus voces y sus acrobacias vocales ”(Werner 19, 236).

Y cito: “Han popularizado (y en ocasiones también vulgarizado) la canción de la sinagoga” (Idelsohn 1929, 334) Un crítico musical de la época informó de un enfoque similar: cito: “Hazzanut se ha vuelto tan uniforme, ha adquirido un carácter tan 'fonográfico " sobre el que hay muy poco sobre qué escribir" (Goldblum 1925, citado en Slobin 1989, 60).

Incluso los propios cantores criticaron los productos de la nueva industria discográfica: “Desde la producción de los discos comerciales, donde los cantores exponen solo la voz, la técnica y el virtuosismo, perdimos la esencia musical y el sentido hermenéutico de la oración”. (Glantz 1960, 59).

Históricamente, la mayoría de los cantores consumados han sido cantores-compositores, , incluidos Sulzer, Lewandowski y Naumbourg, y otros que requerían los servicios de musicos para anotar sus composiciones e incluso sus improvisaciones bien elaboradas y bien planificadas. (el Hazzan Max Wohlberg siempre estuvo dispuesto a decirles a los estudiantes que, por razones de seguridad, las mejores improvisaciones eran "las que están compuestas de antemano"). En las llamadas edades doradas del hazzanut, en Europa y América, el arte del hazzanut implicaba originalidad no solo en la interpretación y estilo vocal sino igualmente en la creación de recitativos e improvisaciones. Algunos de los cantores eruditos de Europa compusieron arreglos corales completos sin depender de maestros de coro u otros arreglistas: Boruch Schorr, Eduard Birnbaum, Hirsch Weintraub, B'tzallel Brun, Pinchas (Pinye) Minkowski y Avraham Moshe Bernstein, entre otros.

En los Estados Unidos, Rosenblatt, Katchko y Lind estuvieron entre los pocos hazzanim emigrados que se comprometieron a componer para coro. La mayoría de los de su tipo en Estados Unidos compusieron solo las líneas vocales solistas, como lo hicieron muchos de sus colegas, antiguos colegas y predecesores en Europa. Confiaban en los arreglistas (sus directores de coro, acompañantes de piano para conciertos u otros) para proporcionar acompañamientos corales y en casi todos los casos, en orquestadores profesionales para crear acompañamientos orquestales para conciertos, grabaciones y transmisiones de radio. Además, incluso aquellos cantores con capacidad demostrada para componer para coro a veces lo hacían solo para algunas de sus creaciones, dejando otras a los arreglistas corales o al acompañamiento coral improvisado en la sinagoga. Rosenblatt nunca compuso una versión coral de su famosa interpretación de Tal, un piyyut recitado en Pesaj pidiendo rocío a Dios. Lo grabó sin coro, a pesar de que las estructuras melódicas proporcionan un amplio material para el arreglo coral más formal. Su coro proporcionó al menos algo de acompañamiento y aumento cuando lo cantó en la sinagoga.

Aun así cumplieron su cometido con una población diezmada por los ghettos y la Shoah, y trajeron mucho alivio a sus penas con sus voces.

Les dejo otro enlace para poder escuchar a su discreción uno de sus mayores exponentes y que honra la música sinagogal Ashkenazi occidental, el Hazzan Joseph Schmidt:

En mi próxima entrega para la Valija, les compartiré las ultimas tendencias y la situación actual de la música de la Sinagoga, que fue mi ultima sesión de ocho sobre la historia de la música sinagogal.

B’Yedidut, con cariño,

Paul

Bibliografía:

Traducción libre de un artículo del Profesor Eliyahu Schleiffer sobre las tendencias de la musica sinagogal Ashkenazi publicado en “ The World of Music Vol. 37, No. 1, Jewish Musical Culture – Past and Present (1995), pp. 59-72

Volumen 14 Golden Voices in the Golden Land: The Great Age of Cantorial Art in America Neil W. Levin